Jesús Soto, un camino de la abstracción: entre el universo y la obra

1 Pensamiento científico, filosofía y arte

La formación del espíritu científico, de Gastón Bachelard, fue uno de los libros de consulta de Jesús Soto en sus tiempos de formación en París.

Bachelard, para quien la ciencia puede ser “la estética de la inteligencia”, va a señalar en esta obra tres estados del espíritu científico. El primero es el estado concreto, “en que el espíritu se recrea con las primeras imágenes del fenómeno y se apoya sobre una literatura filosófica que glorifica la Naturaleza”.

El segundo es el estado concreto-abstracto, en que “el espíritu adjunta a la experiencia física esquemas geométricos y se apoya sobre una filosofía de la simplicidad”. Y un tercero, el estado abstracto, “en el que el espíritu emprende informaciones voluntariamente substraídas a la intuición del espacio real, voluntariamente desligadas de la experiencia inmediata y hasta polemizando abiertamente con la realidad básica, siempre impura, siempre informe”.

A estos tres estados, Bachelard hace corresponder tres modos en la psicología de la paciencia científica. Así, al primero corresponde un “alma pueril o mundana, animada por la curiosidad ingenua, llena de asombro” ante la naturaleza.

El segundo conllevaría “un alma entregada al interés deductivo”. Y, finalmente, para el tercer estado se requeriría un “alma en trance de abstraer y de quintaesenciar, conciencia dolorosa, librada a los intereses inductivos siempre imperfectos, jugando el peligroso juego del pensamiento sin soporte experimental estable, trastornada a cada instante por las objeciones de la razón, poniendo incesantemente en duda un derecho particular a la abstracción ¡pero cuán segura de que la abstracción es un deber, el deber científico, y la posesión finalmente depurada del pensamiento del mundo!”.

Estos cortes epistemológicos, significativos en el avance del espíritu científico, permiten hacer un paralelismo con un modo artístico que -desde el Renacimiento en adelante, pero más precisamente desde mediados del siglo XIX con el advenimiento de la abstracción moderna- pondría atención, explícita o implícitamente, en los modos científicos de experimentar y conocer.

Estos estudios desde la filosofía de la ciencia no le fueron ajenos a Jesús Soto. Y podríamos leer aquellos tres órdenes de Bachelard en algunas ideas del artista y también en la confrontación con sus obras. Para el Soto que llega en el año 50 a París, atrás han quedado las flores, los paisajes y otros temas figurativos que trabajó en los años cuarenta como estudiante y profesor, y que podrían asimilarse al primer estado –el estado concreto- de Bachelard, ése en el cual “el espíritu se recrea con las primeras imágenes del fenómeno”.

El Bachelard del segundo estado, el concreto-abstracto (en el cual el espíritu adjunta a la experiencia física esquemas geométricos) parece resonar tanto en la admiración de Soto por el Cézanne que en el siglo XIX hiciera montañas constructivas en sus pinturas, estructuradas precisamente a partir de cuerpos geométricos -el cono, el cilindro, la esfera- como, ya de manera crítica, en el desacuerdo que tuvo con el tipo de abstracción que encontró a su llegada a París y que consideró una estilización más que una verdadera abstracción.

Dice el artista: “…la abstracción ha sido muy equivocada. Se ha tratado de condicionarla a una especie de estilización de la figuración. Ese es un error grave. La abstracción es una realidad en sí”. Vamos viendo así que la verdadera abstracción para Soto, la más afín con su propia aspiración para la época, se identifica con el tercer estado del espíritu científico de Bachelard –el estado abstracto-.

Soto no quería seguir atado a una tradición de siglos que -más figurativa o más estilizadamente- continuaba remitiendo a modos de representación naturalista. Dice: “…entendí que yo no podía avanzar en esa dirección y que así, efectivamente, el arte abstracto era una puerta cerrada. Pensaba que al construir mis obras a partir de la triangulación y la geometrización, tal y como lo hacían Giorgione y los mejores artistas del Renacimiento, no se estaba pensando profundamente el problema de la estructura sino extrayendo de ellos sus formas básicas de composición, lo cual era casi como un plagio. Solo estábamos usurpándole a esos grandes artistas su poder de invención, cuando lo que debíamos hacer era inventar la abstracción. Por eso me retiré del amor que tenía por Giorgione y por el estudio de la triangulación típica del Renacimiento. Tenía que encontrar otra manera de estructurar la obra, de lo contrario seguiría atado a una tradición de siglos y al antropocentrismo que rechazaba”. ¿En qué consistía para Soto intentar una abstracción más pura?

2 Soto y el universo físico

Si algunos artistas abstractos en la modernidad incorporaban una espiritualidad de raíz religiosa o metafísica en sus obras (pensemos en creadores como Klee, Kandinsky o, en América, Joaquín Torres-García y la Escuela del Sur, con su universalismo constructivo y su aspiración a una unidad metafísica de la cultura) o si otros fundaban su imaginario en el arte mismo, Soto es de los que ni reconocieron religiosidad ni se concentraron en hacer un arte que se alimentara esencialmente en el arte mismo.

Él puso esas y otras distancias: con lo exteriormente visible de la naturaleza, con la interioridad del artista, con la metafísica. Pero sí abrió su obra a la idea de universo físico.

Ciertamente ya otros se habían planteado este problema, y de hecho los descubrimientos de las ciencias físicas y sus aportes para la comprensión de la vasta realidad que rodea al hombre habían sido motivaciones de primer orden para el arte de los nuevos tiempos, especialmente desde el impresionismo del siglo XIX con su directo interés en las ciencias naturales y en la física óptica.

El concepto mismo de universalidad se reitera en el lenguaje científico de los siglos XIX y XX, que influye, como entorno epocal, el surgimiento y desarrollo de la modernidad abstracta en el arte.

Hay dos preocupaciones esenciales en Soto, reiteradas a lo largo de su vida creadora. Por una parte el universo como un todo: a comprender, a penetrar, a revelar. Por otra parte -y como su complemento esencial- la materia constitutiva de ese universo.

De allí sus reiteraciones sobre las ideas de masa, de luz, de energía. Pero se va a ir dando en nuestro artista un tránsito permanente, o más bien un vaivén peculiar e intenso, entre el interés por la física de lo real y las creaciones que él mismo aportaría –con materia artística- a lo real. Curioso indagador en lo primero, talentoso inventor en lo segundo.

En el primer caso Soto pone su atención en aspectos esenciales del universo que lo rodea. En el segundo –el de los modos artísticos- está empeñado en la construcción de un lenguaje a partir no ya solo de obras, no ya solo de la propia historia del arte, sino de aquel vasto y complejo universo físico que las preexiste y las trasciende. Pues sus creaciones dan fe, y quieren dar visión, de lo que se encuentra en un universo que es exterior y anterior al arte.

Así, aun no siendo Soto un artista representativo según lo que, a la manera clásica, se entiende como tal, vemos sin embargo que trabaja con la imaginación puesta sobre lo real.

Aunque la niegue como referente, como representable en sus obras, sigue vinculado a esa realidad a través de una particular pulsión al conocimiento, a través de un querer ver mejor -más aguda y esencialmente- el universo que lo rodea, asunto que llegará a ser nuclear dentro de su imaginario. Recordemos aquí el tercer estado en Bachelard, el estado abstracto, en que el espíritu “emprende informaciones voluntariamente substraídas a la intuición del espacio real”.

Según cierta perspectiva, así como existen elementos de abstracción en una buena obra de arte figurativa, también existen nexos de las obras abstractas -incluso de las consideradas más “puras”- con lo que está fuera de ellas.

Arthur Danto es enfático en su idea de que el arte es siempre “acerca de” algo. Y para hacer esto más comprensible utiliza incluso ejemplos de obras abstractas extremas, en las que sería más esperable la ausencia de referencia de realidad.

Así, sobre la pintura considerada “no-objetiva” dice: “Las pinturas presentan una realidad, aunque sea una realidad interior, o, si se trata de una realidad exterior, se trata de una realidad que tiene la misma identidad espiritual que una realidad interior. (…) Malevich se habría sorprendido si le hubieran dicho que su Cuadrado negro no era una pintura sobre algo. La pintura blanca de Robert Rauschenberg era acerca de las sombras y los cambios de luz que transitoriamente se registran en sus superficies y, en este sentido, es una pintura sobre el mundo real”.

Soto no da la espalda a la realidad sino que, haciendo un giro, pasa a ahondar en ella más radicalmente. Y esto lo hace con el lenguaje que le es propio: afinando los recursos y saberes de la visualidad artística. Vale aquí citar a Mondrian, figura capital del constructivismo y de la modernidad abstracta y uno de los maestros cuya influencia reconoce Soto.

Dice Mondrian: “El arte no es la expresión de la apariencia de la realidad como la vemos, ni de la vida que vivimos, sino (...) expresión de la verdadera realidad”. En su querer ver mejor, en su agudización de la mirada que se enfrenta al mundo, Soto se afilia a un modo que llamaremos “penetrante” de mirar. No le es suficiente ya la mirada de sobrevuelo abarcadora de totalidades, no le es adecuada la mirada cercana que se detiene sobre la superficie exteriormente visible de las cosas.

Así, Soto no actúa como el artista realista, ni como en nuestro mirar cotidiano cuando observamos un lugar o un objeto en directo, como en intentio recta (aquella intentio prima de la ontología clásica que requería alguna forma de duplicación o reflejo en las semejanzas con la realidad visible). Pues aun siendo, como quería Danto, “acerca de algo”, en la creación de Soto no se trata de una intentio recta sino oblicua, y esto doblemente: en tanto no mira lo superficialmente perceptible sino otros aspectos en que lo real sigue siendo real incluso cuando no sea directamente visible –es el caso, por ejemplo, de su insistente interés por el tema de la energía-.

Sin utilizarlos, Soto es afín al mundo del microscopio y del telescopio, que permiten al ser humano ampliar o acercar lo que no es captable a simple vista. Su intentio es entonces oblicua y segunda en tanto mira lo real a través del espejo del lenguaje, un lenguaje creado tanto para interpretar a su libre manera aquel universo real como para inventar a la vez órdenes e ideas nuevos y distintos.

Así, no solo planos vibrantes, esculturas o ambientaciones: las obras de Soto aparecen también como señales –pulsando de conceptos, latiendo por ellos-, señales de la compleja existencia de nuestro mundo: físico, perceptual, cósmico. Son las creaciones de un artista plenamente consciente de los dos universos: el amplísimo que lo rodea y lo trasciende, que no puede ser captado en su totalidad (y muchas veces tampoco siquiera en su densidad visual inmediata), y el universo particularísimo del arte, con sus ineludibles mandatos de vocabulario, concreción y presencialidad.

Hay aquí, así, un universo amplio que estimula a la producción artística, que parcialmente hace ser a la obra. Y hay una obra plástica que se ha crecido, capaz de hacer sentir –aunque sea también parcialmente- a aquel universo amplio. Dicho más brevemente: el amplio universo estimula el ser de estas obras; y luego las obras hacen ver algo de aquel universo.

Pero estas dos instancias –universo físico y obra- que parecen remitir una a la otra, si bien son capitales en la producción del artista, no son todavía suficientes para dar razón de ella. Pues lo imprescindible en el arte es que el creador sea, sobre todo, dueño de su propio espacio: que sepa tanto hacer ser una obra nueva como hacer ver la especificidad lingüística y la pertenencia más legítima de esa forma al campo de los seres creados, realizada precisamente a través del acto intransferible de la creación.

Una creación compleja, esta de Soto, determinada tanto por la intuición como por la razón, rica en racionalidad pero también en poesía.

Vemos entonces que esta obra tan moderna, tan deudora de las vanguardias de mediados del siglo XIX como el impresionismo y el postimpresionismo cezanneano, tan comprensiva de las vanguardias de las primeras décadas del siglo XX, tan vigente incluso para aspectos de la vida y del arte de estos inicios del siglo XXI -y así tan contemporánea aun- es al mismo tiempo muy afín a algunos problemas y preguntas de enorme antigüedad y de indudable permanencia a lo largo de los siglos: los modos de conformación del universo, los procesos de su evolución, la composición de la materia natural, la consistencia del espacio real -a la vez pleno y fluido-, o el complejo tema de la incertidumbre, muy antiguo pero abordado con especificidad por las ciencias modernas.

Tales problemas universales -arcaicos y modernos, permanentes, vigentes- se nos hacen de algún modo presentes en la obra de Soto porque son propuestos a nuestra percepción de contempladores, que llegamos a intuirlos, a sentirlos (no a comprenderlos a través de algún análisis científico) por aproximaciones que el artista estimula poderosamente en el espectador a través de analogías y metáforas de naturaleza esencialmente libre.

Podemos preguntarnos, por ejemplo, cuál es el ser que acontece en la serie de obras llamadas Tes, de Soto. Uno de los modos de manifestarse de estas obras es la apariencia de incertidumbre. Esto tendría dos aspectos: la incertidumbre como experiencia humana general, dable en cualquier circunstancia (y acentuada como conciencia en nuestro tiempo) y así como un sustrato permanente, un universal en la vida humana acerca de lo cual esta obra nos sugiere algo.

Y, por otra parte, la incertidumbre entendida como un principio científico más específico, con el cual esta obra de Soto parece tener ciertas afinidades, captables por la percepción.

3 Algunas analogías y metáforas visuales entre universo y arte

El buen arte tiene la capacidad de transfigurar lo que está en el universo, pero también la de interpretarlo y esclarecerlo, de hacerlo ver y conocer mejor, de más propiamente iluminarlo.

Para acercarnos mejor al arte abstracto en general, y a este de Soto en particular, la idea de analogía nos servirá de apoyo. Dice José Ferrater Mora: “El razonamiento por analogía va de lo particular a lo particular, y no posee nunca, desde el punto de vista lógico-formal, una fuerza probatoria concluyente, sino únicamente verosímil o probable”.

Si este comentario –digamos liberador- de Ferrater está dirigido a explicar el concepto de analogía dentro del lenguaje filosófico, su liberalidad será aún más válida para el –connaturalmente más autónomo- ámbito artístico.

Entre el universo físico que Soto quiere comprender y el universo artístico que va creando se tejen relaciones analógicas a la vez fuertes y libres en torno a los temas del espacio, el espacio-tiempo, la energía, la elasticidad.

Es importante señalar la maestría de este artista para aludir a lo no-visible a través de lo visible; o la de hacer de lo lábil, lo frágil e inestable, una de las fuerzas más estables y presenciales; o la capacidad de referir, metafóricamente, al cambio dinámico en el universo y lo que podríamos llamar, ya en su trayectoria artística, una casi estable inestabilidad (pues lo inestable se fue constituyendo como una estructura esencial de su lenguaje).

Sobre el tema de la luz, nuclear en el imaginario de Soto y uno de los asuntos más definitorios en sus realizaciones, un tejido de metáforas visuales se mueve: entre luz del universo físico, luz que constituye a la obra y luz que irradia en algunas obras específicas.

En obras como las Tes, como las Vibraciones, Escrituras, Cuadrados y otras obras virtuales (en esta muestra vemos su Virtual Cobalto, o Virtual Oliva por ejemplo) un ámbito amplio de referencias o relaciones puede ser convocado, desde aquel tema del principio de incertidumbre de Heisenberg, de las ciencias físicas modernas, hasta, remontándonos a la antigüedad, Demócrito y el atomismo griego.

Sería posible incluso hacer aquí analogías con aquel centelleo precario con el que Foucault se refería al saber, a las dudosas seguridades de la historia. O con el Heidegger que estudia la alternabilidad entre lo luminoso y lo oscuro en el conocimiento: entre el brillo sucesivo o anterior a la esencial fragilidad de la captación intelectual, que es instantánea, como aquel rayo de Heráclito que acompañó, desde que fuera enunciado, a toda la historia de la cultura. Pues está, en la naturaleza misma del saber, la conciencia de su propia fugacidad, su incompletud, su fragmentareidad constitutiva: el saber no es permanente, y puede llegar como un destello.

Dice Gadamer: “Lo presente se hace presente en el rayo. En un instante todo se vuelve claro como la luz del día, para en el instante siguiente volver a la tiniebla total”. Y es que el rayo que cae del cielo confiere presencia: de golpe, y por un instante... como a todos nos ha sucedido alguna vez con el alumbramiento de una verdad.

Importante por abarcador e integrador es en Soto el tema mismo de “las relaciones” y sobre todo de su preeminencia frente al concepto de “elementos aislados”, un asunto que da tejido a diversos enlaces analógicos entre universo y obra. Veamos estos dos comentarios del artista:

“No es fácil precisar en palabras en qué consisten las relaciones de que le hablo, aunque para mí sean lo más real de todo lo existente. El espacio, la energía, el tiempo y el movimiento son entidades universales de las cuales somos tributarios y la noción de relación está determinada por el comportamiento de estas entidades inseparables. Una relación es una fuerza, un comportamiento universal, una especie de infinita elasticidad que le da origen a todas las cosas transformables…”.

Y dice: “Había que buscar un lenguaje, unos medios que no fueran exactamente los que había utilizado el hombre, especialmente desde el Renacimiento hasta nuestros días. Para ellos era la tridimensionalidad, la utilización del elemento trucado de la perspectiva, que fue una invención maravillosa, sin duda, pero que trataba de hablar de un espacio vacío donde había elementos. Había una preocupación mayor por los elementos y no por las relaciones. Desde muy joven, desde que llegué a París y todo esto empezó a interesarme, mi idea ha sido la de invertir esos valores, la de preocuparme de las relaciones y no de los elementos. Al yo tomar esa posición, los elementos son como signos: puede ser aquel hilo de nylon, que es tal vez lo más transparente, lo más cercano a una idea de abstracción en el espacio, algo que hace que la luz pase.

Con el recurso de la analogía y la metáfora visual Soto logra constituir obra y hacer además eficaz comunicación artística, pero hay que señalar esto al mismo tiempo que afirmamos que esa obra no es solo un objeto que transmite algo ajeno a su propio ser. Ella no es solo un ser para hacer sentir un universo que la trasciende, ni solo un tejido donde yacen aquellos enlaces analógicos entre un arte creado y un universo físico dado.

La obra no es solo (como Danto quería) “acerca de algo”, pues no debemos olvidar que ella es, también, acerca de sí misma. Decir por ejemplo que en una imagen la luz revela algo no visible, algo más allá de sí misma, sería válido pero insuficiente. Hay que señalar además que, en las obras maestras, la luz revela a la luz misma. Y que la luz revela a la luz del arte. Y esto toma cuerpo, a veces magistralmente, en esa luz convertida en elemento plástico capaz de adquirir espacio protagónico como sucede, en tiempos y modos tan diversos, en Vermeer, Rembrandt, Monet, Malevich, Moholy-Nagy, Albers, Soto, Turrell, Eliasson, De María, entre otros.

Pero, más aun, algunas obras pueden llegar a hacer ver algo relevante también acerca del arte más en general. Así, ya no solo acerca de la abierta realidad externa o acerca del cerrado espacio sicológico del creador. Si los teóricos pueden hacer ver aspectos relevantes del arte en sentido amplio, también lo hacen los artistas, pero no ya con lenguaje discursivo sino con el mismo lenguaje plástico de sus obras –palpitantes de analogías, como en el caso que nos ocupa-.

Así, además de hacer ver las obras aisladas, en ocasiones estelares los artistas pueden revelar aspectos esenciales del arte todo, pues las grandes obras llegan a ser también un arte acerca del arte.

En este sentido cabe recordar el Heidegger que señalaba a Hölderlin como el poeta de lo poético, y esto porque “poematiza la esencia misma de la poesía”. En el caso de Soto, y para mencionar solo dos aspectos significativos, podríamos decir que su obra hace ver, a través de producciones alígeras y como en proceso de desmaterialización, la consustancial fragilidad del arte todo. Pero también ha creado, a partir de esas formas de apariencia ingrávida, una nueva y positiva constitución de lo espacial. Y es que el arte existe a la vez como sutileza y como fuerza; como zona de fragilidad pero también de resistencia.

Por otra parte, a través del aparecer y el desparecer coexistiendo intermitentes en algunas de sus piezas esenciales podemos notar la capacidad que tienen algunas obras singulares para hacer visibles distintas polaridades coexistiendo en un mismo espacio estético, como se da aquí, por ejemplo, con el par claridad/ocultación (Heidegger diría patencia/ocultación).

Luminosos y oscuros podrán tocarse en la gran poesía, en el gran arte, los extremos: origen y destino, lo más racional y lo más libre, lucidez y sensorialidad, presencia y ausencia, lo visible y lo no visible. Son polos que se concilian en el acto del poeta, del artista, y que aparecen estrechamente interrelacionados en las obras realmente logradas.

4 “Tierra y Mundo” en la obra de Soto

Hablemos de las Tes (Tes Blancas, Tes Negras, o la pieza Tes blancas y amarillas en esta exposición). Junto a una Tes de Soto, la ficha suele señalar componentes físicos como madera, pintura acrílica, metal. Diremos aquí que estos tres elementos son la tierra básica de la obra, materia esencial y primaria sin la cual no puede existir todo lo que luego va a ir llegando a tener lugar.

Pero otros elementos, más complejos y sutiles, forman parte también de esa tierra. Como espectadores frente a una Tes, lo primero que nos llega a la percepción es una vibración sutil y generalizada. Si nos demoramos frente a la obra, y nos movemos muy levemente, comienza a suceder algo esencial para el hacerse obra de esta obra: la aparición y la desaparición alternada de las líneas –esas pequeñas t de metal recubiertas de pigmento-.

Pero como no se trata de una sola línea de metal sino de muchas, colocadas sobre el soporte previamente tramado, aquella alternancia entre aparecer y desaparecer se multiplica irregular e indefinidamente y entonces son muchas las formas lineales que aparecen al mismo instante en que otras desaparecen, generando simultáneamente salientes y brechas ante nuestra mirada. Y toda esa apariencia de irregularidad existe para lo visible aunque los elementos constituyentes hayan sido construidos con elementos muy físicos y desde una muy razonada estructuración (líneas pintadas, metales superpuestos).

Tanto los elementos más tangibles actuando en la obra, como también la capacidad del artista de extraer de ellos diversas potencialidades y resonancias, van a constituir el concepto heideggeriano de tierra en su análisis del origen de las obras de arte.

Así, más allá de aquellos elementos básicos –madera, pintura acrílica, metal- la tierra va a ir también mostrando otras densidades, otro espesor, otra reverberación, algo que podríamos llamar, con Heidegger, una profundidad de la materia, pues ésta a la vez se oculta y resiste, se niega y se da. Podemos decir entonces que Soto agregó, a los materiales iniciales, resonancias nuevas, surgidas del modo peculiar en que él experimenta y compone, es decir, pone juntas unas partes con las otras, estableciendo distancias y diferencias entre una y otra línea y propiciando así ciertas percepciones en el espectador.

Podríamos decir entonces que si acrílico, madera y metal son lo más físico y evidente de la tierra en la obra Tes, los elementos más profundos de esa tierra –y que Soto extrae magistralmente de ellos- son: el movimiento, el cambio, la sucesión, la aparición alternada con la desaparición, la luz coexistiendo con la sombra, la vibración –situaciones que logra por la composición de los elementos y por el inducido movimiento del espectador, algo que va a ser capital en este lenguaje-.

Así, si el artista utiliza las características corpóreas -el brillo del metal, la transparencia del plexiglás, el color de los pigmentos-, extrae de ellas sus posibilidades más incorpóreas. Y creemos que, de modo más general frente a la trayectoria de Soto, es precisamente esa fuerza desmaterializadora su mayor maestría.

Por ejemplo en relación a la luz, elemento nuclear en Soto, si él se inserta en la tradición de la luz que constituye, también lo hace en la -más moderna y ruptural- tradición de la luz que lleva al ocultamiento y al desaparecer. Su obra es, más aun, tanto deudora como creadora en ambos modos del arte. Este artista produce entonces dos movimientos en la luz: la construcción de la forma, pero también el juego a su disolución.

Cito a continuación un fragmento del diálogo que sostuvimos en 1988:
“MER- Hablemos de la luz. Si en la pintura y en la escultura, durante siglos, la luz se localizaba: adelante, por toques, para marcar los salientes volúmenes, atrás como fondo-cielo, la modernidad en cambio extiende la luz a toda la imagen y, por otra parte, la concentra como superficie bidimensional.

En sus obras Tes blancas, siento que la luz entra como por brechas, por aberturas finísimas, por líneas ambiguas, aberturas que se van convirtiendo en la obra misma. La luz no es para poner énfasis en el volumen, sino para la ruptura de todo volumen. Malevich está (pero vibrante) en las Tes blancas.

JS- La interpretación sobre las Tes es muy acertada. Es posiblemente en esas obras donde mi pasión por la desmaterialización encuentra ejemplos más certeros. Cuando vemos un cuadro de Tes blancas (o de cualquier otro color), siempre habrá un trozo del cuadro que desaparece ante nuestros movimientos. Por otra parte, ningún otro observador, por más cerca que se encuentre de usted, observará el mismo fenómeno en el mismo sitio. ¡Cuántas veces no he llegado a mi taller y he creído por un momento que faltan tes en alguna parte! Un científico en una oportunidad asoció este hecho con el principio de incertidumbre. Estas son intuiciones que los artistas tenemos. En nuestro caso toda la investigación es a través del arte. Las Tes blancas, además de evidenciar ese problema luminoso que usted señala, evidencian también la imposibilidad de atrapar simultáneamente la totalidad de la obra”.

Se trata de un proceso afín a la idea de ocultamiento patentizador, en Heidegger. Un aparente oxímoron, por cierto, que el arte de Soto realiza espléndidamente en sus Tes, con un ocultar que a la vez hace ver. Frente a la pregunta, más filosófica, por el ser que se revela en una obra, podríamos responder que el ser de estas obras es el aparecer y el desaparecer mismos. O, más preciso aún, es el permanente e indetenible aparecer-desapareciendo y desaparecer-apareciendo.

La obra de Soto integra los rigores de un lenguaje formalizador con distintos modos de fragilización; conjuga el rigor constructivo, la estructura, con la apertura de las formas, la fluidez, la reverberación; reúne los rigores lineales de la geometría con la dinámica fenomenológica de los cuerpos humanos transitando dentro de sus Penetrables.

Si bien Soto nunca logró alcanzar la idea pura que estaba en sus aspiraciones más caras, tal obsesión conceptual por la desaparición del objeto fue enriqueciendo sus invenciones –sensorialmente, y no solo conceptualmente-, a la vez que fue dando dimensión y profundidad a sus investigaciones.

Y si la idea pura no se alcanzó en tanto la deseada desaparición del objeto, sí se logró que este deseo encarnara en formas visuales leves, plenas como hemos visto de analogías y metáforas con lo inmaterial. Integrando además el cambio dinámico, Soto produce lo que hemos llamado en otro momento una casi estable inestabilidad.

Así, abstracta, conceptual, esta obra -material y a la vez desmaterializada- se muestra en el “esplendor de lo sensible” (como quería el pensamiento antiguo sobre el ser mismo del arte).

Hay que decir que una obra que trascienda, además de revelar la profundidad de la materia (en tanto esa tierra a la manera heideggeriana que hemos visto antes) hace aún más: recibe mundo, ofrece mundo, tiene y mantiene mundo. Dice el filósofo: “El establecimiento de un mundo y la hechura de la tierra son dos rasgos esenciales en el ser-obra de la obra”. En ese mundo están las relaciones de la obra de Soto con lo que la antecede, le coexiste, la trasciende: con el universo físico que mueve su interés como indagador sensible -y así con las ciencias físicas y naturales-, o con la filosofía de la ciencia que toma distancia de aquel universo y lo piensa-.

También la historia del arte forma parte, y privilegiadamente, de ese mundo que le llega al artista. Así, está aquí también el artista-heredero, el que recibe del arte que le es previo, tanto en su siglo como en siglos anteriores, pues Soto puso atención a las pinturas rupestres de Altamira, a las estructuras internas de las pinturas del Renacimiento, a Giorgone, a la luz de los pintores holandeses, a los aportes de Cézanne, Mondrian, Malevich.

Vale recordar que Soto se consideraba a sí mismo un eslabón de la cadena. Quería indagar el estado al que el arte había llegado en su tiempo, pero quería sobre todo hacerlo avanzar hacia futuro. Así, en tanto eslabón, este heredero también da a heredar, pues el verdadero artista tanto recibe como da mundo. Dice Heidegger: “al ser obra de la obra pertenece el establecimiento de un mundo”.

Aquel mundo de la cultura visual que le viene del arte y de su historia es –para decirlo en términos de Ferdinand de Saussure- la “lengua” heredada, que luego va el artista a reunir con su “habla” personal para producir la novedad de su propio “lenguaje”, como mundo nuevo. Y si en cualquier buen artista todo lo anterior tiene pertinencia, más aun en alguien que ha sido, como Soto, uno de los fundadores de un movimiento esencial de las vanguardias del siglo XX, el cinetismo.

Mundo implica entonces lo que llega a esta obra como conocimiento general, como conocimiento especializado, como adquisición de saberes extra-artísticos (en el caso de Soto las ciencias, la matemática, la filosofía, la música, lo que le llega por las afinidades electivas del artista); por el entorno que lo rodea y lo ha rodeado: los avances tecnológicos de la modernidad, los espacios naturales de su infancia en Guayana, las dinámicas urbanas de su vida adulta, pues naturaleza y urbe han tenido especial peso en el imaginario general del artista. Pero mundo es también lo que la obra propone hacia futuro.

Complejas redes de sentido surgen entonces de las grandes creaciones. O habría tal vez que decirlo a la inversa: las obras llegan a ser grandes mientras más inagotable se nos aparece la red de sentido que las envuelve, y sobre todo la red de sentido que emana de la propia novedad de su existencia. Pero esto es así -y hay que agregarlo en defensa de la naturaleza más general del arte- solo cuando se entretejen hondamente ese mundo (tanto el que viene desde afuera de la obra como el que ella misma crea y deja abierto) y aquella tierra como fundamento material que ha dado base, que resiste, y que –gracias a la peculiaridad de un talento creador- hace a la obra existir de manera única. Es el caso de Jesús Soto: su obra revela profundidades del arte aun manteniendo los enigmas.